… com Reinaldo Rayol e Cleide Alves.
Isso, e com Edinho (Ed Wilson) também. Ele já tinha assinado contrato para ser cantor solo na Odeon, mas no “Twist” ele ainda está conosco. Mas foi isso, o cara nos viu e nos contatou pra fazer esse disco. Acontece que não fez sucesso nenhum, mas depois em 63 a gente fez um álbum nosso – com Erasmo na formação, depois dele ter saído dos Snakes.
E vocês ainda fizeram juntos um 78 rpm com Kathleen, que acabou não sendo lançado.
Foi a primeira vez que nós cantamos juntos na vida, eu e Erasmo. Era pra ter entrado naquele álbum mas não entrou, depois chegou a ser agendada como 78 rpm e acabou não saindo mesmo. A segunda vez que nós cantamos juntos foi “Gatinha Manhosa”, que ele compôs pra gente gravar no disco de 1965…
… já pela CBS, gravadora que vocês haviam começado a freqüentar em 1963.
Sim, quando acompanhamos o Roberto Carlos em “Splish Splash”. Nós chegamos ao Roberto através do Erasmo, por causa daquela amizade ali na Tijuca. Naquela época, o Roberto ainda morava num sobrado na Rua Pelotas, ali no Lins. A gente se conheceu e eu também comecei a tocar com o Roberto. A gente tocava em circos, a gente saía com o Roberto por aí. Às vezes eu também saía sozinho com o Roberto. Era muito gozado.
Naquela mesma época vocês acompanharam Rossini Pinto e gravaram também aquele compacto duplo.
É verdade, aquele primeiro compacto foi uma salada. Cid e Carlinhos já estavam conosco, o Roberto Simonal havia saído na transição entre Copacabana e CBS. Posso te contar como foi que eu conheci o Cid? Gelson, que fora baterista antes de profissionalizarmos a banda, foi fazer um baile com um conjunto maluco lá em Angra dos Reis… e me chamou pra tocar baixo com aqueles caras, de uma banda que eu nunca tinha visto na minha vida. Nos encontramos na rodoviária da Praça Mauá e pegamos ônibus lá pra Angra. O pai do Cid, preocupado com o filho menor, embora ainda mais velho que eu, o levou pessoalmente de Campo Grande até a rodoviária. E foi ali que eu o conheci… e, como ele tocava sax tenor, com aquela moda de tocar sax como o Manito do The Clevers, a coisa estava influenciando a garotada e surgiu a idéia de chamar o Cid pra banda. Foi assim que ele entrou pra banda, tocando tenor e fazendo um som bem Manito naquele compacto duplo.
Por que não é o Toni na capa deste compacto, se ele já era o baterista de vocês?
Sim, quem está na foto é o Cláudio Caribé. A verdade é que a coisa do baterista ainda não estava muito bem definida. Cláudio Caribé foi o maior baterista de todos os tempos que eu vi na minha vida, cara. Esse danado deixou saudades, mas ele tá conosco em “Vera Lúcia”, tocando e cantando junto. A música é do Renato e minha, na época eu assinava apenas como Paulinho. Toni não está neste compacto, nesta época estávamos alternando… não sei por que. Mas na época ele estava indo embora pros Estados Unidos – onde gravou com Stevie Wonder e muitos outros.
Mas foi ali que a banda fechou sua formação oficial.
Sim, a banda se definiu comigo e com Cid, Renato, Toni e Carlinhos, que era primo e já convivia com a gente. Meu tio, irmão da minha mãe, queria ver seu filho tocanto também. Ele era um garoto legal, a gente gostava dele e tal, mas na verdade ele como músico era muito fraco. Ele não tocava e nem cantava legal, mas ele tinha uma coisa, cara! Eu sou uma pessoa muito justa, sabe? Eu acho que aquele boom que aconteceu com o Renato e seus Blue Caps – como se fôssemos os Beatles brasileiros – é dividido em vários setores. As músicas e as versões que nós fizemos foram maravilhosas, tudo bem. A minha voz, sei lá por que cargas d’água, marcou e ajudou no sucesso. E, na minha opinião, como ele era deficiente na música, ele tinha uma coisa importante e que nós não tínhamos. Nós éramos muito parados no palco e ele pulava, dançava e aquilo, pra época, chamou atenção. Tinha um lourinho que ficava dançando, ele inventou passos diferentes e que até pegaram, virando moda. Então eu acho que ele de uma certa forma contribuiu para o sucesso do Renato e seus Blue Caps.
Então ele não tocava nos discos?
Não, era só palco. Nunca tocou em disco nenhum, nem nunca cantou. Mas agora, foi meu parceiro em alguns sucessos – como “Não Me Diga Adeus”, por exemplo. Eu gosto de fazer justiça, porque de repente as pessoas podem ter algum preconceito porque ele não tocava e nem cantava. Mas ele tava ali… e a presença dele marcou o Renato e seus Blue Caps, então eu acho que é legal reconhecer sua contribuição no sucesso da banda.
Depois daquele primeiro compacto duplo é que vocês puderam pensar num primeiro LP para a CBS.
Essa história eu não sabia, mas o Renato me contou. “Menina Linda” foi arranjada pelo Carlos Imperial, que fazia “Os Brotos no 13” conosco acompanhando – todo dia na TV Rio. Todo dia ele pedia pra gente tirar uma música nova, até que um dia chegou com um compacto duplo dos Beatles – pedindo pra gente tirar “I Should Have Known Better”. Como a gente não tinha a letra e nem sabia cantar em inglês, o Renato resmungou e o Imperial sugeriu que nós fizéssemos uma versão. Renato fez “Menina Linda” com total liberdade e aquele foi o start, foi um grande sucesso de Renato e seus Blue Caps.
Como é que foi definida a formação vocal?
Nós todos cantávamos, em “Vera Lúcia” você tem aquela coisa vocal fortemente influenciada pelos Beatles em “Twist and Shout”. No estúdio quem bolava essa parte era eu, organizando a maneira de tocar e de cantar.
Você já estudava música naquela época?
Ainda não, mas já tinha uma percepção absurda… e então distribuía as vozes, cuidando desta parte técnica. Renato tinha uma parte importantíssima e que era a de compor, afinal ele tem um talento impressionante pra isso. Ele compunha e trazia com sua levada. Eu ficava ouvindo e viajando, pensando como é que a banda tocaria aquilo. Provavelmente sempre com alguma influência, afinal todo mundo se influencia por alguma coisa. Quando chegava no estúdio, a gente bolava o mapa da música na hora.
Evandro Ribeiro realmente produzia os discos?
Sim, e ele ficava no estúdio. Mas, na verdade, com todo respeito à memória do seu Evandro, ele não tinha nada de jovem, ele gostava de ópera. A linguagem era nossa, mas ele tinha umas idéias que na época a gente respeitava… e davam certo! A gente ainda estava muito virgem nessa malícia de disco, na questão do que agrada e do que não agrada. A gente ainda não tinha essa malícia, e na verdade veio a aprendê-la com ele. Ele não tinha a linguagem e muito menos a intimidade com o rock, mas tinha a manha de organizar aquela bagunça. A gente chegava bagunçado, rock’n’roll bem raiz, com o pau quebrando, e ele dava uma organizada naquela bagunça. Então, por exemplo, ele chegava e dizia: “Tá bom, mas seria legal se nessa hora aí voltasse àquela outra parte!” A gente não tinha a malandragem de atentar para partes importantes, na hora de fazer o mapa do arranjo etc. Outro exemplo, quem sacou a minha voz e me transformou no principal vocalista da banda foi ele… a partir do segundo álbum pra CBS. A gente cantava junto, não tinha maldade, mas ele deve ter sacado alguma coisa de agradável ou pelo menos diferente no meu timbre. E, dali pra frente, ele começou a me usar como vocalista principal. Eu interpretava um pouco mais, já era uma coisa natural minha e ele sacou essa coisa mais romântica, essa aptidão que eu tinha para interpretar mais.
E esse upgrade para cantor principal criou algum atrito interno?
Não, nenhum. Se deu, eu mal notei… porque eu era muito garoto. Se melindrou alguém, eu não notei… porque eu era muito garoto pra esse tipo de maldade.
Como foi a escolha de repertório para o “Viva a Juventude”, o primeiro álbum pra CBS?
Tudo isso eram sucessos de alguém, que a gente ouvia e gostava… porque o seu Evandro trazia sempre discos de fora. Quando “Menina Linda” estourou, seu Evandro percebeu que tinha um sucesso na mão e que tinha que cuidar bem dele. Então ele começou a trazer pilhas e mais pilhas de sucessos de bandas de fora, pra gente ouvir, fazer versões e gravar. Aconteceu, por exemplo, dele trazer um disco e não gostar do que ele indicava, mas acabava pescando outra coisa no mesmo disco. “Loop de Loop” não fez sucesso com ninguém, e também não fez conosco, mas foi uma música que tocou bastante. A gente gravou ótimos coisas do Dave Clark Five e que não eram sucesso deles, da mesma forma como “It’s Gonna Be Alright” do Gerry & The Pacemakers. Nós também deixamos passar grandes coisas, e que acabaram sendo pescadas por outros, como “Bus Stop” e “Last Train To Clarksville”.
Renato fala que os Sunshines foram a primeira banda concorrente que o incomodou.
Incomodou a ele, né?
E os Brazilian Bitles, não incomodaram ninguém?
Não, não incomodou não. Mas você quer saber de uma coisa? Sinceramente, pra falar a verdade e não ficar maquiando nada, os caras dos Sunshines e dos Brazilian Bitles eram meus amigos… mas nunca me assustaram. E eu vou te dizer por que. Eles não tinham carisma, eu já notava isso na época. Eu sentia que era legal, mas não era muito. As músicas eram maravilhosas, mas eles não tinham carisma. E eu nunca me preocupei… Na verdade, eu nunca me preocupei com nada. Essa é a minha verdade. Nós criamos uma digital, que eu acho que ficou imbatível. Não que não pudesse existir o sucesso para outras pessoas, mas é que nossa marca era tão forte que o que nos gravássemos qualquer outra banda não poderia gravar, porque não ficaria legal. Nossa marca era muito forte, tanto na forma de tocar quanto de cantar.
E olha que o estúdio da CBS era deficiente, se comparado ao estúdio da Odeon, por exemplo. Os discos dos Fevers têm uma sonoridade melhor.
A Odeon era melhor. Tudo era uma questão de equipamento, por mais que a Odeon gravasse em dois canais e a CBS em três. Nosso equipamento não era tão bom quanto o da Odeon, que tinha um reverber lindo. O reverb da CBS era uma sala, era muito ruim.
Erasmo já era contratado da RGE e cantou com vocês em “Viva a Juventude”.
Sim, principalmente em “Gatinha Manhosa”, “Canto Pra Fingir” e “Loop De Loop”. Ele canta em todo o disco, como também cantam Getúlio Cortes e Cláudio Caribé. Era uma bagunça, um coral imenso, então você vê que é uma balbúrdia…
Qual era o envolvimento do Getúlio Cortes com o pessoal?
Ele era nosso roadie, numa época em que nem existia essa palavra. Ele era nosso assistente, era um rapaz mais velho que a gente. Era um rapaz um humilde e seu irmão Gerson já fazia parte da turma. A gente conheceu o Gerson Cortes, futuro Gerson King Combo, no progrmaa “Hoje é Dia de Rock” – onde ele dançava com sua mulher Angélica. Eles dançavam rock’n’roll e ele veio daí. Depois ele passou a fazer época, numa época em que nós também fazíamos isso. Getúlio era o irmão dele e vivia com a gente. Ele não tem escolaridade, mas tem muita cultura de vida e já era muito inteligente naquela época. A vida sacrificada dá muita experiência de vida a qualquer camarada. Nós éramos garotos que não tinham passado por tudo aquilo que ele provavelmente já tinha passado, então ele vinha com uma carga de experiência muito grande. Ele era nosso amigo e passou a ser nosso carregador de instrumentos. E, como ele convivia diretamente conosco, e a música lhe batia muito forte, começou a descobrir sua aptidão para letras e para melodias. E sem tocar instrumento algum, né? Até hoje Getúlio não sabe tocar nenhum instrumento. Eu me lembro, quando nós tivemos um apartamento na rua Santa Clara, em Copacabana, ele morava com a gente e era o cara que fazia café e ligava pras mulheres etc. Eu me lembro que eu ficava impressionado, porque – apesar de nossa turminha ser de rock’n’roll, com as influências roqueiras desde 1955 – quando eu e Cláudio Caribé nos conhecemos e ele virou baterista do Renato e seus Blue Caps, ele já vinha com uma cultura musical familiar de jazz. Ele tocava jazz e foi um dos maiores bateristas com quem toquei na minha vida, com a maior técnica de bateria. E olha que eu conheço os melhores bateristas do Brasil. E aí, quando nós nos conhecemos, rolou uma afinidade muito grande… porque ele sacou em mim uma musicalidade que talvez não enxergasse nos demais. Ele começou então a me mostrar o jazz. E eu fiquei louco, tanto que eu e ele íamos tocar jazz nos clubes do Beco das Garrafas. Eu já tinha uma linguagem de jazz, apesar de tocar rock’n’roll com a turminha de cá. E aí, quando nós morávamos no apartamento da Santa Clara, eu me lembro que botava discos de Duke Ellington, Dave Brubeck ou Count Basie, ele começava a improvisar de boca em cima da harmonia, ignorando a harmonia presente na gravação. “Como é que esse cara improvisa dessa maneira? Ele não toca instrumento nenhum! Que musicalidade é essa? Esse cara é maluco!” Ele já vinha da época das grandes orquestras e aí, ouvindo os discos conosco, sua informação musical vinha muito disso. Aquilo me impressionava e depois veio a aptidão dele pra compor com facilidade. As composições dele são todas coerentes, têm sempre uma regra harmônica.
É verdade, ele fez “Negro Gato” e “Os Três Costeletas” já naquele primeiro momento. E o segundo álbum da banda veio logo na seqüência.
“Isto é Renato” é do final de 1965, com influência total dos Beatles – ainda que no primeiro já houvesse bastante. O primeiro LP não fez tanto sucesso quanto o compacto “Menina Linda”, mas éramos garotos da Piedade e – apesar do estouro – a gente estava aqui no Rio e não tinha noção de que essa música já era sucesso no Brasil todo. E aí Marília foi a primeira viagem do Renato e seus Blue Caps, e isso é muito legal de contar. Nós pegamos um trem no Rio, aquile litorâneo, e fomos para São Paulo. De lá pegamos um outro trem para Marília, cinco malucos achando tudo uma festa. Nós estávamos indo para um lugar que não conhecíamos e não sabíamos nem por que estávamos indo. Alguém chamou e a gente topou, mas a gente não sabia que a gente tinha sido chamado por ser o maior sucesso do país naquele momento. Isso foi tão gozado, porque – quando estávamos chegando próximo – eu cheguei perto da porta e achamos engraçado a criançada lá longe, correndo atrás do trem. “Bicho, os caras aqui correm atrás do trem! Olha que troço maluco!” Mas aí, quando dei uma olhada em direção à estação, ainda longe, eu vi um mundo de gente lá na estação. E aí a gente pensou: “Deve ter algum político famoso nesse trem, porque a cidade está toda esperando!” Não era charminho, a gente não sabia que era com a gente. E aí, quando nosso vagão chegou na estação, foi uma histeria total das garotinhas da cidade – se rasgando, em clima de beatlemania. A polícia fez cordão de isolamento pra gente passar e a gente achou aquilo tudo muito louco. “O que é isso, cara? A gente não é famoso assim não! Que história é essa? O que é que está acontecendo?” E aí, quando nós saltamos do trem, já veio o cara do rádio local nos levando pra estaçãozinha, pra fazer uma entrevista com a gente. A cidade tava um tumulto só, e a gente não podia ir pro povo. Eu achei aquilo tudo muito gozado, porque de repente o cara falou pra mim: “Paulo César, o que é que você acha?” Eu olhei pra cara do Cid: “O cara sabia o meu nome, bicho! Porra, como é que pode isso?” A gente não sabia, realmente a gente não tinha noção. Dali pra frente a gente começou a pisar sabendo onde é que estava pisando.
Depois disso é que veio a Jovem Guarda e o “Isto é Renato”, já em clima de sucesso.
Aí nós já tínhamos consciência de que éramos sucesso. Nós já tínhamos viajado pelo Brasil todo e já tinha noção real de que a banda era um sucesso incrível. Normalmente, passamos a chegar nas cidades e, com o povo atrás, ficávamos enclausurados nos hotéis até a hora do show. O público quase não te vê, você perde a liberdade.
Vocês foram pra Jovem Guarda mas não se mudaram pra São Paulo.
Hoje eu conto isso, mas eu vou te falar uma coisa: a gente é agradecido ao Brasil inteiro pelo sucesso, mas eu acho que o sucesso se deve a São Paulo – pois foi São Paulo que fez Renato e seus Blue Caps ser um sucesso nacional. A cidade tem essa coisa que fervilha.
E como foi a repercussão do “Isto é Renato”?
“Escândalo em Família” foi nosso segundo sucesso, depois de “Menina Linda” – ainda que “Feche Os Olhos” também tenha feito sucesso logo depois. Mas o “Escândalo” foi uma febre nacional… e depois daí foi uma sucessão de sucessos, graças a Deus… até 1968 ou 1969, né?
Ano em que os Fevers justamente começaram a acontecer. Eles fizeram nos anos 70 um sucesso vocês não mais faziam.
Mas aí deixa eu te falar uma coisa. Pode ser que eu esteja errado, mas eu acho que esses sucessos dos Fevers foram regionais. Não foram sucessos nacionais. Era muito Rio de Janeiro ainda, porque eles foram uma banda muito Rio de Janeiro mesmo. Eu vi uma foto do programa “Jovem Guarda” um dia desses, com os Fevers lá atrás… Eles eram a banda de apoio, mas pelo cenário e pelo que eu vi foi aquela tentativa de fazer o programa também no Rio, na TV Rio, e que não aconteceu. Eles participaram da Jovem Guarda? Participaram, mas da Jovem Guarda no Rio de Janeiro. Então eu acho que isso deve ter sido assim durante vários anos, com um sucesso local. Eles se dedicaram a uma coisa que nós não tínhamos nos dedicado: fazer baile. A gente não fazia baile, a gente fazia show somente. Eles se dedicaram a fazer bailes, com sucessos nacionais e internacionais, e isso te deixa muito enraizado. Se eu estiver errado, espero que me perdoem, mas eu acho que os Fevers só vieram a fazer sucesso nacional quando o Miguel sacou, como grande administrador, que eles precisavam fazer sucesso nacional. Foi aí que ele bolou o lance das novelas, porque era muito amigo do Mariozinho. Eu gravei muito com eles, Miguel me chamou pra gravar arranjos do Lincoln Olivetti. Eu tocava baixo, Picolé fazia a bateria e o Lincoln fazia teclados. Robson Jorge tocava guitarra e havia Hermes e Ariovaldo faziam percussões. Eles adicionavam overdubs da banda e também havia vocais femininos. Foi uma boa jogada do Miguel e aí, com as novelas, o sucesso foi realmente nacional e eles passaram realmente a viajar, fazendo o que o Renato já vinha fazendo há muitos anos. Eles passaram a fazer também. Numa época em que eu não estava mais na banda, um empresário de Fortaleza começou a fazer excursões reunindo Renato, Fevers e Pholhas. Isso aí eles já fazem há muitos anos e com certeza ajudou os Fevers a serem mais conhecidos nacionalmente. Essa é a minha análise de fora.
“Um Embalo com Renato” já foi gravado em meados de 1966, para lançamento no final do ano.
Esse disco inteiro fez sucesso, foi impressionante. Eu acho que é o principal disco da banda, cara.
Mas vocês não ouviram “Revolver”, “Strawberry Fields Forever” ou “Sgt Pepper”, né? Esse disco parece não ter causado efeito algum na Jovem Guarda. O disco de vocês de 1967 é totalmente iê iê iê. Não há nada lisérgico na Jovem Guarda.
Bicho, você quer saber? Eu vou te falar uma coisa pessoal. Não vou te dizer que eu adorava os Beatles, mas eu gostei muito deles – do primeiro disco até “Help!”. Eu estranhei o “Rubber Soul”. Dali pra frente, sabe o que é que eu achei? Eu achei que com aquela música veio um baixo astral, um rancor, uma melancolia… Não tinha alegria, só tinha coisa pesada em termos de astral. Me fez mal, quando eu ouvi. Eu me lembro que é como se tivessem perdido a característica deles – musical, de composição também. Eles mudaram da água pro vinho, eu acho que os Beatles se deterioraram ali… apesar das obras primas. Mas acabou a festa, cara… e acabou a espontaneidade e a simplicidade, que eram tão bonitas nele. Eu não sei, eu não tenho conhecimento, tanto é que depois do “Help!” eu não sei qual é que vem depois. “Rubber Soul”, né? Pois é, do “Rubber Soul” pra cá, quando eu ouvi, eu me lembro que foi uma sensação de decepção… apesar de, tecnicamente, ouvir harmonias maravilhosas e jogadas legais de arranjo. Mas tinha um baixo astral junto. Não é um som pra cima e essa sensação eu tive. “Pô, esses caras destruíram tudo aquilo que eu conheci deles!” Aquela espontaneidade deles era legal. Você tira por “I Should Have Known Better”, cuja gravação pode não ser perfeita, mas ninguém no mundo conseguirá fazer melhor… porque rolava uma magia nas bases que eles faziam. Mas depois, quando eles começaram a ficar melhores, e o George Martin entrou com aquela capacidade maravilhosa, a coisa ficou tecnicamente melhor. Mas acabou a festa, cara.
É por isso que você chega ao disco dos Blue Caps de 1967 e vê a banda vestindo terninho na capa. E, no repertório, ao invés do somente rock inglês, vocês já estão buscando coisas da parada americana – como “Reach Out I’ll Be There”, por exemplo. Por que vocês foram buscar “Anna” lá no primeiro álbum dos Beatles?
Deve ter sido o Renato quem sacou, com certeza foi ele. A versão deles tem uma partezinha a mais, que nós não fizemos… Preferimos fazer a sequência mais natural da música, deixando de fora o pedacinho que Lennon precisou pra cantar. A versão deles é um pouco capenga, a nossa é mais natural.
Mas qual foi o grande sucesso deste disco de 1967?
“Não Me Diga Adeus”, uma música minha, foi o grande sucesso deste disco. É do Carlinhos e minha. “Ana” chegou a fazer sucesso, todas elas tocavam no rádio… e todo mundo conhecia as músicas do disco. Agora, tinham umas que se destacavam um pouquinho mais que as outras. No caso, “Não Me Diga Adeus” foi a que mais se destacou.
Na seqüência, em 1968, vocês fizeram o “Especial”, que foi o último com Carlinhos.
Sim, e foi neste disco que entrou o Mauro Motta como tecladista. É ele que está na capa conosco. Nós tivemos a infeliz idéia de começar a fazer bailes no Rio de Janeiro. Não sei quem foi que deu essa idéia infeliz, de fazer bailes tocando sucessos nossos e de outras pessoas. Primeiramente, nós precisaríamos de um tecladista… e nós começamos a fazer audições com instrumentistas em casa. Em síntese, vários tecladistas maravilhosos apareceram e o Mauro foi um deles. Ele era um garoto da Penha, não conheço sua história anterior, mas era um cara da nossa idade e tocava o que nós tocávamos. Então, ele era um cara que tinha mais o nosso perfil. Ele ficou muito meu amigo, talvez tenha ficado mais meu amigo que do resto da banda. Acabou que eu falei pra ele ficar e ele ficou na banda. Nós fizemos este disco com ele, mas ele entrou pra banda porque nós íamos fazer baile, cara. Mas ele só ficou neste disco.
Este disco foi o primeiro que vocês gravaram depois do fim da Jovem Guarda. Que efeito isso teve sobre vocês?
Pra quem não viveu, passa uma impressão de que a Jovem Guarda foi marcada pelo início e pelo fim. Mas isso não existe, cara… Quem não viveu, pensa que tudo acabou quando o programa acabou. No nosso caso, nós saímos do programa no auge… porque nós pedimos pra sair. Isso foi provavelmente em 1967, porque a gente não tava vivendo muito esse negócio. A gente tava viajando que nem doido, pelo Brasil inteiro sem parar, sem tomar conhecimento se o programa ainda existia, se ainda estava no ar etc. Quem não viveu, pensa que aquilo era uma coisa de turminha, com as pessoas que só participaram do programa e que, quando ele acabou, falou: “Ó meu Deus, o mundo acabou!” Não, não é nada disso!
Muita gente parou ali, principalmente bandas.
Ah é? Coincidentemente, talvez… Carona muita gente tentou pegar.
Muita gente partiu pra música romântica…
… porque o próprio Roberto partiu por esse caminho. É aí que entram esses outros cantores, que tentaram continuar com a coisa da Jovem Guarda – fazendo chacundum etc. Quando o Roberto começou a mudar de estilo, não sei se conscientemente ou não, ele deixou o caminho aberto para aquele estilo passado. As pessoas começaram a achar que ele estava renegando o seu estilo, por ter partido para um outro estilo de música. Na verdade, as pessoas acompanharam o Roberto e ele foi maravilhoso com aquelas baladas todas. Mas, enfim, ele deixou um estilo para trás e foi aí que surgiram cantores querendo dar continuidade àquele estilo de música mais simplezinha que ele fazia e que deixou de fazer. Pra gente não perder o fio da meada, na minha opinião, não aconteceu nada com nosso álbum “Especial” de 1968. O que é que aconteceu? Como Renato e seus Blue Caps já era um sucesso, essas músicas foram mais doze que vieram pra dar uma certa continuidade à fama e à adoração das pessoas.
E foi depois deste disco que você saiu fora.
Sim, em 1969 eu já estava meio cansado de fazer essa mesma coisa, que estava começando a se repetir muito. Surgiu a idéia de gravar um compacto com “Por Causa de Você”.
Você foi creditado como Cezar para que ninguém percebesse que era o Paulo César dos Blue Caps?
Não, porque as pessoas me conhecem como César mesmo. Eu acho que eu quis botar mais íntima, para que eu ficasse conhecido da mesma forma como era tratado pelos meus amigos. Mas não foi uma experiência legal, ainda que tenha sido gravado com Renato e seus Blue Caps – talvez até ainda com Mauro Motta, antes da entrada do Scarambone. Mas, de repente, o Hammond foi tocado pelo Lafayette. Não lembro bem.
Por que o Mauro só ficou um ano nos Blue Caps?
Quando nós o levamos pra gravar conosco na CBS, o seu Evandro o conheceu e, conversando com ele, sacou seu talento para produtor. E ele foi o responsável pela saída do Mauro da banda, porque ele o tirou da banda… e daí pra frente o Mauro tornou-se produtor.
Onde é que você foi buscar o Pedrinho?
Eu não lembro, mas acho que era amigo do Gelson – que hoje é baterista do Renato. Eu acho que o Gelson tinha casa em Sulacap ou Marechal Hermes, e o Pedrinho era de lá. Gelson nos apresentou a ele e eu me lembro que o achei muito parecido comigo, fisicamente. Por incrível que pareça, até o grau dos óculos era igual. A gente brincava de trocar de óculos. Eu achei aquilo legal, pra dar uma continuidade visual à banda.
E o Scarambone?
Quando o Mauro saiu, ele entrou e nós tocamos juntos por muito pouco tempo… porque eu saí da banda logo depois. Eu botei o Pedrinho primeiro, depois entrou o Scarambone. Ele entrou na banda em 1969, quando eu estava saindo… e fez o disco da banda em 1970. Nessa época, os discos continuaram mantendo a banda mas não tiveram grandes sucessos.
Por que você disse que a experiência solo não foi legal? A própria CBS não te estimulou a fazer o disco?
Hoje eu vejo que não deveria tê-lo feito lá, pois fiz o disco solo dentro da boca do lobo. E o lobo me engoliu, né? Por que? O produto principal era Renato e seus Blue Caps. Se a voz principal saiu, na dúvida foi melhor segurar o disco solo e fazer a banda principal continuar vendendo disco… porque, na visão deles, eu acabaria voltando pra banda. Provavelmente foi isso o que aconteceu… e eu não tive essa maldade ou essa malícia na época. Em síntese, eu não voltei porque a experiência não deu certo… mas sim porque a experiência de ser cantor solo não foi legal. Eu lancei o compacto no final de 1969, trabalhei durante o ano de 1970 e voltei pro Renato em 1971. Durante aquele período eu também trabalhei muito como músico, gravando em discos de Roberto Carlos e de todo mundo – muitas vezes com Renato na guitarra e Toni na bateria. Eu nunca parei de gravar.
O que aconteceu com seu compacto?
Ele saiu no mesmo suplemento de “Good Morning Starshine”, compacto do Oliver, no final de 1969. Fui divulgar o meu disco em São Paulo e só via o divulgador trabalhando o disco do Oliver, então foi mais importante meu trabalho como músico – gravando em discos de orquestras e em discos do Simonal etc. Eu virei músico, cara. A música até deu um pouco certo, mas eu não gostei de ser artista solo e de ser o alvo das atenções. Eu sempre dividi as atenções, me apresentando sempre com mais quatro. Nem cheguei a ter banda pra fazer show, fiz apenas trabalho de divulgação em rádio e televisão. Mas aí, quando voltei em 1971, eles já tinham feito o compacto “Izabela” e eu já entrei na gravação do álbum.
Como foi esta co-existência de dois baixistas na banda, já que o Pedrinho permaneceu após seu regresso?
Foi um negócio maravilhoso, porque ns sempre tivemos deficiência de guitarras, por nunca te tido duas guitarras de verdade na banda. Aparentemente sim, mas na verdade não. Em show era um problema, porque nós na verdade só tínhamos uma guitarra… e o Renato é que segurava. Quando eu voltei, falei pra gente deixar o Pedrinho… porque eu poderia trocar figurinha com ele, alternando guitarra e baixo. Nós ficamos de 1971 até minha saída em 1973.
O álbum de 1973 não é o que já tem Michael Sullivan?
Sim, é verdade. Eu já não estava mais na banda, mas cantei “Se Você Soubesse” junto com o Michael Sullivan. Todas as músicas tocavam e ficavam conhecidas, mas nunca mais rolou nenhum grande sucesso.
Por que você saiu de novo em 1973?
Nessa fase eu não sei o que aconteceu na cabeça da banda, mas foi aquela fase que durou de 1968 até aí, com aquele negócio de baile. A contracapa do disco de 1973 é um bailão, mas eu achava aquilo um desprestígio – porque a banda já tinha muitos sucessos próprios. Era desprestigioso você fazer baile tocando sucessos dos outros, nós não precisávamos disso. Quem precisa fazer baile é o cara que não tem sucessos próprios e que tem que se virar pra ganhar dinheiro. Eu achava que aquilo me fazia mal e que não era legal.
Dava tanta grana assim?
Não, cara. Era horrível, eu sei lá porque fazíamos. E aí, como eu vinha tocando nos discos do Roberto Carlos há vários anos, e ele vivia dizendo “bicho, um dia você vai ser da minha banda”, aquela coisa do baile me fazia mal e aí o Roberto um dia falou: “Bicho, vem tocar comigo!” Eu falei pra todo mundo que ia parar e aí entrei pra banda dele. Meu primeiro trabalho com ele foi uma temporada de seis meses no Canecão. Acho que foi a segunda temporada dele lá, de 73 pra 74. Do Canecão saímos pro mundo, viajando com ele e gravando também. Acho que viajei metade do mundo com ele, entre 73 e 77… no auge de viagens dele, quando ele estava a fim de viajar mesmo. Em 1977 eu verifiquei que a inflação tava comendo meu dinheiro e que os reajustes não estavam sendo realistas. Concluí que eu ganharia mais dinheiro gravando aqui do que viajando pelo mundo, ainda mais com aquelas repetições de roteiro. Saí da banda do Roberto, mas continuei gravando com ele até 1982.
Em termos de vaidade, como fica para alguém abrir mão de sua carreira de artista principal para dedicar-se ao trabalho de músico?
Sem mentira, eu encaro a música como a maior arte que pode existir no mundo. A música é muito rica, então o músico também é muito rico de conhecimento. Eu sempre tive muito orgulho de conseguir tirar partido, deixando de ser um simples músico profissional – aquele cara frio, que lê e toca burocraticamente diante de uma partitura – para fazer algo além do que está ali na parte. Graças a Deus, sempre tive muito prazer em fazer assim… porque eu acho que o grande músico está aí. A leitura é uma matemática e, se você for apenas tocar como está ali, você será apenas um músico mecânico. E eu acho que a música não é isso. A leitura da música é interpretação, porque aquilo ali nada mais é que um caminho para que você interprete a obra. Você tem que ter a capacidade de ler e entender o que talvez tenha passado na cabeça do arranjador, porque ele vai conseguir passar tudo pro papel. Você tem que ler e entender qual é o sabor daquilo ali, porque o sabor não vai estar nunca no papel… e sim na tua mão e na tua cabeça. Eu sempre tive muito prazer em fazer isso e isso sempre me deu muito orgulho, então pra mim não foi traumático de ser a atenção do palco pra ficar lá atrás de coadjuvante. Modéstia a parte, em todos os lugares em que atuei tive uma certa atenção voltada pra mim. Graças a Deus, eu sempre consegui fazer isso de uma forma natural, sem forçassão de barra, porque eu me dedico muito…
Quando é que você começou a estudar? Você é maestro?
Maestro e arranjador são coisas diferentes. Aqui no Brasil arranjador vira maestro na mesma hora, né? Pra ser maestro, o buraco é mais em baixo. Tem muitos arranjadores aqui no Brasil que se dizem maestros, mas não são maestros… Eu não frequentei nenhum conservatório, mas pegava os livros mais barra-pesada e engolia tudo. Aquilo era meu café da manhã, meu almoço, meu lanche e meu jantar… durante anos, ao ponto de dividir o estudo em várias partes diferentes. Primeiramente, eu me dediquei à leitura de música… porque eu não sabia ler música. Em sete meses, eu tava lendo qualquer coisa que você colocasse na minha frente – compassos compostos etc, exercitando inclusive as duas claves. O conhecimento da música é muito maior, então depois que aprendi a ler… eu passei a me dedicar a outras coisas. Estudos de harmonia, improvisação etc, passei anos estudando. Quer dizer, você passa a vida inteira estudando, mas de 71 pra cá, depois dessa fase de leitura, eu fui fundo.
Mas enfim, você deixou a banda do Roberto em 1977.
Sim, saí e fiquei trabalhando somente em estúdio. E aí, num belo dia, eu tava entrando na CBS e o Renato chegou pra mim: “Pô cara, eu tô sem banda!” Como assim? “Pedrinho, Scarambone e Michael Sullivan saíram da banda e só ficamos eu, Cid e Gelson! Você conhece algum baixista, algum tecladista… ?” Ele sabia que eu estava sem banda, então nem sei se jogou essa indiretamente… (rindo) Eu não queria que nada me atrapalhasse de segunda a sexta, que eram meus dias de trabalho. Então, como os compromissos de baile seriam de sexta a domingo, eu topei voltar… Cid arranjou o Marquinhos, então refizemos a banda e voltamos pros bailes… e aquilo pra mim era a coisa mais ridícula do mundo, com aqueles lances terríveis na Baixada Fluminense. Eles não têm o menor respeito pelo artista, e a coisa me fazia mal. Eu acabei fazendo um gol contra, porque um dia eu cheguei e falei: “Vocês estão malucos, cara? O que é que vocês ainda estão fazendo aqui neste Rio de Janeiro? Uma banda com o sucesso nacional, o que vocês ainda estão fazendo aqui?” Eu propus que a gente financiasse uma viagem do nosso empresário pelo Nordeste, para que ele fechasse uma grande turnê. Aquele foi o gol contra, porque deu certo e a banda começou a viajar sem parar. A gente começou a viajar tanto, que começou a me atrapalhar nas gravações… mas eu consegui ficar por mais dez anos, até o final dos anos 80.
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